ده ترفند برای استفاده بهتر از باتری دوربین

آموزشگاه مجازی سوژه به نقل از عکس پرینت : تا به حال طعم تلخ خالی شدن باتری را چشیده اید؟ احتمالا باید یک جای فوق العاده زیبا بوده باشید که عطش عکاسی شما به این راحتی ها برطرف نشده و انقدر عکس انداخته اید که آن چراغ کوچک قرمز خبر از نیمه راه بودن دوربین داده است و شما را با حسرت داشتن عکس های بیشتر تنها گذاشته است. غم انگیز نیست؟ با استفاده از نکات زیر شما می توانید از باتری خود حداکثر استفاده را ببرید:

۱- اگر دوربین شما چشمی دارد LCD را خاموش کنید. می دانم سخت است که LCD -مخصوصا از نوع با کیفیت های امروزی- را رها کنید و به یک چشمی کوچک غیر جذاب اکتفا کنید. اما یکی از بزرگترین قاتلان شارژ باتری شما همین LCD های چشم نواز است.

۲- مدت زمان نمایش عکس پس از عکس انداختن را به حداقل آن کاهش دهید. برای مشاهده عکس ها همیشه زمان هست. این کار باعث کاهش زمان روشن بودن LCD و در نتیجه افزایش طول مدت کارکرد باتری می شود.

۳- نور صفحه LCD را کم کنید. نور زیاد برابر مصرف زیاد است هر چند ممکن است مشاهده LCD مشکل تر شود؛ البته این اتفاق معمولا در نور مستقیم خورشید اتفاق می افتد.

۴- گزینه “حفظ انرژی” (power saver) را روی کمترین زمان ممکن تنظیم کنید. “حفظ کننده انرژی” باعث می شود پس از مدت زمانی که از دوربین خود استفاده نمی کنید، آن را به حالت “خواب” ببرد تا به این ترتیب زمانی که دوربین بی استفاده روشن است مصرف باطری را به حداقل برساند. این حالت با حالت خاموش فرق می کند و برای “بیدار کردن” دوربین خود کافی است کلید شاتر را فشار دهید.

۵- از کلید های زوم فقط در زمان اضطراری استفاده کنید. موتوری که لنز ها را به منظور زوم جابه جا می کند مصرف باتری قابل توجهی دارد.

*۶- گزینه “فوکوس بی وقفه” (continuous focus) را غیر فعال کنید. فوکوس بی وقفه، همواره موتور ها و ادوات الکترونیکی دوربین شما را آماده استفاده نگه می دارد که تاثیر زیادی در مصرف باتری دارد.

۷- از نیم کلیک تا زمانی که واقعا قصد انداختن عکس را ندارید پرهیز کنید. نیم کلیک روی کلید شاتر که باعث فوکوس و تنظیم مجدد می گردد نیز مصرف انرژی زیادی دارد.

۸- از فلاش فقط در موارد ضروری استفاده کنید. گزینه “فلاش خودکار” شاید این موضوع را برای شما راحت کند اما مطمئن باشید که در روز روشن از آن استفاده نمی شود.

۹- از مرور عکس ها و مخصوصا حذف آنها از روی دوربین به شدت اجتناب کنید. برای دیدن عکس ها و حذف عکس های نا مناسب بر روی کامپیوتر فرصت خواهید داشت.

۱۰- یک نکته اولیه بسیار مهم که تاثیر به سزایی روی باتری شما خواهد داشت این است که باتری خود را به دفعات شارژ کنید. خصوصا باتری های یون لیتیومی ،که درصد قابل توجهی از دوربین ها از این نوع باتری استفاده می کنند، زمانی بهترین نتیجه را خواهند داد که مرتبا و هر بار به صورت کامل شارژ گردند.

رعایت نکات کوچک ولی مهم بالا تاثیر شگرفی در کم کردن مصرف انرژی و به تبع آن افزایش طول عمر باتری شما خواهد داشت. به عنوان نکاتی نهایی باید ذکر کنم که اگر در هوای سرد عکاسی می کنید (به خصوص وقتی از باتری های آلکالاین استفاده می کنید) دوربین را گرم نگه دارید. می توانید این کار را با قرار دادن دوربین درون کت و نزدیک بدن خود انجام دهید. دمای پایین موجب تسریع فعالیت شیمیایی باتری و در نتیجه خالی شدن سریع باتری خواهد شد. و نکته دیگر اینکه زمانی که یک هفته یا بیشتر از دوربین خود استفاده نمی کنید، باتری ها را به منظور جلوگیری از خالی شدن تدریجی از دستگاه خارج نمایید.

فرهنگ واژگان سینمایی

آ.آس.آ (A.S.A) : واحد نشانگر حساسیت فیلم

آندر اکسپوز (Under Exposure) : وقتی صحنه ی فیلمبرداری را با نور کمی روشنی بدهند و صحنه تاریک تر از حد عادی به نظر بیاید از این اصطلاح استفاده می کنند این عمل برای ایجاد فضایی رعب آور یا غم زده استفاده می شود.

آور اکسپوز (Over-Exposed) : یا همان نور دهی زیاد به فیلمی که بیش از حد نور دیده باشد گفته می شود. این اتفاق گاهی عمدی صورت می گیرد تا حالتی خاص بیان کند.

آنوس (Triler) : قسمت های کوتاهی از فیلمی که قرار است در آینده اکران شود و جنبه ی تبلیغاتی دارد و معمولا شامل صحنه های جذاب و مهم فیلم است.

آهنگساز  : (Composer) موسیقی متن فیلم (Musical Score) کسی که با توجه به حس و حال فیلم موسیقی مناسب با آن را میسازد. سینما در روز های پیدایش خود از موسیقی استفاده می کرد ، فیلم های صامت اولیه ، در زمان پخش نوازنده ای را در کنار پرده داشت تا همراه با حال و هوای فیلم قطعه ای را بنوازد. بعد ها موسیقی یکی از ارکان مهم صدا در سینمای ناطق شد. آهنگسازان بزرگی همچون آرتور هونگر، دمیتری شوستا کوویچ، برنارد هرمن، ژرژ دلرو، موریس ژار، جان ویلیامز و .... در سینما حضوری چشمگیر داشتند.

اج نامبر (Edge Number) : یا اعداد حاشیه اعدادی هستند لبه های نوار صدا و تصویر قرار دارد و جهت هماهنگی صدا و تصویر در مرحله مونتاژ کاربرد اساسی دارد.

استوری برد (Story Board) : فیلم نوشت فنی یا دکوپاژ شده گاهی توسط بعضی از کارگردانان به شکل مصور تهیه می شود. یعنی برای هر پلان یک نقاشی که نشان دهنده ی محل دوربین، نوع نما، حرکت دوربین و ترکیب بندی میباشد.

استدی کم (Steadicam) : وسیله ای جلیقه مانند که دوربین فیلمبرداری روی آن سوار می شود. و فیلمبردار به تنهایی و یا به کمک دستیارش از سوژه ای متحرک فیلم می گیرد. ای وسیله به از بین رفتن لرزش ها کمک می کند.

امولوسیون (Emulsion) : سطح حساس  فیلم خام، آغشته به مواد شیمیایی که تصویر بر روی آن منعکس می شود.

انیماتور (Animator) : کسی که تک فریم های یک اثر پویانمایی را نقاشی می کند.

بازگشت به آینده (Flash Forward) : اصطلاحا به بازگشت به آینده ترجمه شده است، این ترجمه درست نیست و همانطور که پرویز دوایی درکتاب فرهنگ واژگان سینمایی آورده معنی تجسم آینده صحیح است.

بازگشت به گذشته (Flash Back) : وقتی یکی از شخصیت های فیلم خاطره ای را نقل می کند که متعلق به گذشته است از این ترفند استفاده می کنند. مانند همشهری کین

 بوم (Boom) : دسته ی بلندی که میکروفون صدا برداری را موقع فیلمبرداری بر سر آن وصل می کنند و باید میکروفون خارج از دید دوربین باشد و همراه حرکت دوربین حرکت کند.

تدوین (Montage) : مونتاژ/تدوین/Edit به معنی سر هم کردن نماهاست، تدوینگر وظیفه دارد تا نماها را به لحاظ حفظ تداوم داستانی، حسی، نور و غیره به هم متصل کند.

جرثقیل (Crane) : جرثقیلی مخصوص برای فیلمبرداری که پایه ای متحرک دارد و بازوی بلندی که در انتهای آن سکویی را جهت استقرار دوربین و فیلمبردار تعبیه کرده اند. با این وسیله از ارتفاع بالا و با قدرت مانور فوق العاده به هر سو می توان فیلم گرفت.

جلوه های ویژه (Special Effects) : تاثیرات مخصوص یا حقه های سینمایی هم به وسیله ی دوربین فیلمبرداری صورت میگیرد و هم در لابراتوار و هم سر صحنه. صحنه های انفجار، زلزله و آتش سوزی از این نوع اند.

شخصیت پردازی (Characterization) : پرداخت دقیق و ظریف یک شخصیت که حالتی یک بعدی پیدا نکند.

صافی (Filter) :صافی ها طلق های شیشه ای رنگی هستند که در مقابل لنز دوربین یا مقابل منابع نوری قرار می دهند تا تاثیرات مورد نظر را به دست آورند.

ضد نور (Silhouette) : نمایی که با نور از پشت Backlight برداشته می شود.

صدای مزاحم (Noise) : صداهای ناخواسته در محیط فیلمبرداری.

عمق میدان (Depth Of Field) : عمق میدان، دور نمای واضح در مقابل دوربین است. اورسون ولز استاد صحنه پردازی با رعایت عمق میدان بود.

فیلم چسبان (Splicer) : وسیله ای که تدوینگر به وسیله ی آن فیلم را می برد و می چسباند.

کلاکت (Claquette) : یک تخته که دسته ای چوبی به آن وصل شده است روی این تخته شماره نما، سکانس و برداشت نوشته می شود. مسئول استفاده از این تخته Claquette Man است. صدای برخورد دسته با تخته به خاطر تطبیق صدا و تصویر در مرحله مونتاژ از اهمیت برخوردار است.

گریم (Make Up) : آرایش صورت هنرپیشگان برای زیباتر شدن و برای جلوگیری از انعکاس نور.

گوینده ی متن (Narrator) : کسی که متنی را برای فیلمی (عموما مستند) میخواند.

نورپردازی (Lighting) : روشن کردن موضوعی که از آن فیلمبرداری می شود.

نوع (Genre) : این اصطلاح فرانسوی به معنی نوع فیلم از لحاظ موضوعی اطلاق می شود مثل ژانر وسترن، موزیکال، تریلر، فانتزی و .... .

هولوگرام (Hologram) : تصویر یا فیلم سه بعدی اشیا و موجودات

سینمای مستند ( Documentary )

مستند ، فیلمی است که با واقعیات سر و کار دارد و نه با قصه ها و ماجراهای تخیلی ، و می کوشد واقعیت را چنانکه هست به نمایش بگذارد و تا حد ممکن از دستکاری در آن پرهیز کند.به همین خاطر ، این فیلم ها با آدم ها ، مکان ها ، رویدادها و فعالیت های واقعی سر و کار دارند.

ارائه واقعیت در هر حال متضمن دستکاری ، انتخاب ، حذف و شکل دادن است ، به همین خاطر فیلم های مستند را باید بر اساس میزان کنترلی که فیلم ساز بر واقعیتی که ضبط می کند اعمال می دارد ، ارزیابی کرد. اما نکته ای که درباره تمام فیلم های مستند صادق است ، این است که آنها می کوشند حسی از واقعی بودن آنچه را می بینیم و می شنویم به ما القا کنند.

واژه مستند را اول بار جان گریرسن(John Grierson) (مستند ساز و منتقد سینما) در نقد فیلم موانا(1926- Moana)ساخته رابرت فالاهرتی(Robert Flaherty)به کار برد. گریرسن بعدها این واژه را معادل « برخورد خلاقه با واقعیت » گرفت و سرانجام در سال 1948 ، « اتحادیه جهانی سینمای مستند » این واژه را تصویب و آن را چنین تعریف کرد :

« ضبط سینمایی هر جنبه ای از واقعیت که با فیلم برداری واقعی و بدون دستکاری ، یا با بازسازی وفادارانه و معقول رویدادها ، روی فیلم ، به هدف گسترش بخشیدن به دانش و درک مردم و ارائه مسائل و راه حل های آنان به عینی ترین و واقعی ترین صورت ممکن انجام شده باشد. ».

« بخش های مختلفی از فیلم مستند ، کویانس کاتزی ( 1983 ) ، ساخته گادفری رجیو.»



چون مستند به گستره وسیعی از فیلم ها قابل اطلاق است ، منتقدان و فیلم سازان عبارات هم ارز دیگری نیز به کار می برند ، برای مثال مستندهای تبلیغاتی ، مستندهای آموزشی ، مستندهای داستانی ، مستندهای اجتماعی ، مستندهای تاریخی ، مستندهای سیاسی و ... .


تاریخچه ای بر فیلم مستند

اساسا فیلم های اولیه تاریخ سینما را باید فیلم های مستند نامید. برادران لومیر (Lumiere) در شروع کارشان یک سری فیلم ساختند که همگی را از زندگی روزمره مردم تهیه کرده بودند برای مثال ورود قطار به ایستگاه (1895) یا خروج کارگردان از کارخانه (1895) . در این میان در آمریکا هم ، ادیسون و همکارانش فیلم هایی از اتفاقاتی که در محل کارشان می گذشت ، می گرفتند. همچنین در کشورهای دیگر نیز ، به محض آنکه صاحب این صنعت می شدند ، کارشان را باساخت این گونه فیلم ها آغاز می کردند.
برادران لومیر این فیلم ها را وقایع اتفاقیه (Actualites) می نامیدند. 

اما سینمای مستند به معنا و مفهوم امروزی آن با فیلم نانوک شمالی (1922- Nanook of the North) ساخته رابرت فلاهرتی آغاز شد. نانوک شمالی به نوعی یک مستند داستانی بود. رابرت فلاهرتی ، یک معدن شناس بود که در منطقه قطب شمال کانادا ، فعالیت می کرد. زندگی سخت اسکیموهای ساکن در آن محل توجه او را جلب کرد. او در سال 1920 به آن محل رفت تا در میان یک خانواده اسکیمو زندگی کند و از زندگی روزانه این مردم فیلم بگیرد. او پس از 16 ماه با فیلم های گرفته شده به آمریکا بازگشت ، فیلم ها را تدوین کرد و فیلمی مستند به نام نانوک شمالی به مدت 75 دقیقه فراهم کرد. این فیلم هم مورد توجه منتقدان و هم مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. یکی از دلایل موفقیت نانوک شمالی در آن زمان بداعت و غرابت آن بود ، زیرا این فیلم نخستین آشنایی مردم معمولی با اسکیموها و زندگی آنها بود. از طرف دیگر شیوه فیلمبرداری و تدوین فیلم توسط فلاهرتی ، در این فیلم منحصر به فرد و جذاب بود. نانوک شمالی به نوعی راه را برای اکران فیلم های مستند دیگری که در مورد زندگی مردم مختلف ساخته شده بودند باز کرد.

موفقیت فیلم نانوک شمالی و هزینه اندک تولید آن صنعت سینمای آمریکا را بر آن داشت که به فیلم مستند بیشتر توجه کند. در همین زمان کمپانی پارامونت (Paramont Pictures) سفارش ساخت فیلم دیگری از این نوع را به فلاهرتی داد و دست او را در انتخاب محل و موضوع کاملا باز گذاشت. حاصل این قرارداد فیلم موانا (1926) بود. موانا ، مستندی شاعرانه از زندگی مردم جزایر دریای جنوب درساموا بود. ساخت این فیلم 20 ماه به طول انجامید. فلاهرتی در این فیلم از نگاتیوهای پانکروماتیک استفاده کرد که تازه به بازار آمده بودند و به تمامی طیف های رنگی قابل دید ، حساس بودند ، همچنین او از عدسی تله فتو برای ایجاد عمق میدان ، بسیار استفاده کرد. این فیلم از سوی منتقدان تمجید شد ، اما از سوی تماشاگران عادی چندان با استقبال رو به رو نشد.
بعد از این فیلم ، فلاهرتی چند مستند دیگر نیز ساخت ، اما سرانجام سیستم استودیویی هالیوود با دخالت هایش و تاکید بیش از حد بر روی ساخت مستندهای تجاری او را ناامید کرد و او نیز به انگلستان مهاجرت کرد.

گرچه فیلم های فلاهرتی از پیش برنامه ریزی شده و حتی گاه تمرین شده بودند ، اما دستاوردهای درخشانی به حساب می آمدند که شیوه های مختلف زندگی را نشان می دادند و در آنها ، کار هنرمندانه و خلاقانه ای در زمینه انتخاب فضا ، کار با دوربین و ندوین به چشم می خورد.

جنبش مهم دیگر در عرصه مستند سازی در دهه 20 میلادی و در شوروی جریان داشت و سردمدار آن ژیگاورتوف(Dziga Vertov)بود. ژیگاورتوف در1918، یعنی در اوج درگیری های داخلی شوروی بعد از فروپاشی حکومت تزاری به عنوان تدوینگر حلقه های خبری ، فعالیت می کرد. ورتوف در آغاز به همین راضی بود که فیلم ها را صرفا به صورت کاربردی و مفید سر هم کند ، اما رفته رفته دست به تجربه هایی زد تا از طریق تدوین ، بر شدت بیان فیلم ها بیفزاید.

از آنجا که ورتوف از طرفداران نظام جدید بود ، تجربه هایش از جانب کمیته سینمایی حکومت جدید ، حمایت می شد ، به همین خاطر ورتوف گروه کوچکی از مستندسازان جوان و علاقه مند را جمع کرد و نام گروه خود را کینو کی (Kinoki) ، به معنای سینما – چشم (Cinema – Eyes) ، گذاشت. دیدگاه اصلی این گروه بر این عقیده استوار بود که ، ابزار سینما ( منظور دوربین) ، برای بازسازی واقعیت ، چنانکه بر ما ظاهر می شود ، توانایی مطلق دارد و دیگر اینکه ، ضرورت دارد تا این واقعیت به وسیله تدوین و بازآرایی ، به یک تمامیت بیانی و مجاب کننده برسد. ورتوف این نظریه را کینو – گلاز (Kino – Glaz) ، به معنای دوربین – چشم ( Camera–Eyes) نامید و نقش مهمی در زیبایی شناسی تدوین ادا کرد.

مدتی بعد از به قدرت رسیدن لنین ، یعنی در سال 1922 ، ورتوف یک سلسله حلقه های خبری – مستند ، که آگاهانه سر هم شده بودند عرضه کرد و این مجموعه را کینو – پراودا(Kino – Pravda) به معنای سینما – حقیقت نامید. بیست و سه فیلم سینما – حقیقت ورتوف که بین سال های 1922 تا 1925 ساخته شد ، جنبه های وسیع و گوناگون تکنیک های تجربی او را در بر داشتند. در بین آثار ورتوف ، کامل ترین و مهم ترین فیلم او مرد دوربین به دست (1929- The Man With A Movie Camera) است. این فیلم تمام جنبه های تدوین و کار با دوربین را که تا آن زمان در سینمای صامت شناخته شده بود به کار گرفته است ، تا زندگی در جریان طبیعی خود را در یک روز عادی در مسکو ، از طلوع آفتاب تا غروب به تصویر بکشد.

بعد از فلاهرتی و ورتوف ، سرشناس ترین نام در تاریخ سینمای مستند ، جان گریرسون است. گریرسون در انگلستان فعالیت می کرد. سینمای انگلستان از همان ابتدای ظهور سینما در این کشور، توجه خاصی به فیلم های مستند داشت.
گریرسون بسیار بر روی فیلم های مستند و مونتاژی شوروی (به ویژه آثاز ورتوف) کار کرد. او تعدادی از جوانان مشتاق را دور هم جمع کرد ، از جمله ، رابرت فلاهرتی را که به انگلستان مهاجرت کرده بود ، دعوت به همکاری کرد. آنها نهضتی به راه انداختند که آن را مستند سازی مسئولانه (Socially Commited) می نامیدند. گریرسون و گروهش طی ده سال در حدود سیصد فیلم عرضه کردند. فیلم های این گروه ، زندگی مردم انگلستان را به تصویر می کشید و مسائل و مشکلات اجتماعی را مطرح می کرد. در این فیلم ها ، تکنیک های چشمگیری به کار رفته است ، اما در این فیلم ها بیش از مسائل هنری و زیبایی شناختی ، جنبه آموزشی و خبری آنها اهمیت دارد. آنها همچنین در دوران جنگ ، مستندهای خوب و در خور توجهی ساختند. از جمله فیلم های مستند مهم و قابل توجه این گروه می توان به رانده شدگان (1929- Driifters) ساخته جان گریرسون ، سرچشمه (1931- Upstream) ساخته آرتور آلتن ( Arthur Elton) ، بریتانیای صنعتی (1933- Industrial Britain)ساخته فلاهرتی ، آواز سیلان ( 1934- Song Of Ceylon) ساخته بازیل رایت (Basil Wright) و پست شبانه (1936- Night Mail) ساخته بازیل رایت و هری وات (Harry Watt) اشاره کرد. لازم به ذکر است این گروه پر شور در دهه چهل از هم پاشید.
انگلستان امروز هم یکی از کشورهای مهم تولید کننده فیلم های مستند است.

چشمگیر ترین توسعه ای که از آن زمان به بعد در سینمای مستند رخ داده ، بی تردید مطرح شدن سینما – وریته (Cinema – Verite) در فرانسه و سینمای بی واسطه (Direct Cinema) در آمریکا ، هر دو در دهه 1960 بوده است. هر دوی این جنبش ها ، تحت تاثیر فیلم ها و آثار مستند تلوزیونی قرار داشتند و در شکل گیری آنها ، ورود دوربین ها و ضبط صوت های سبک ، عدسی زوم و فیلم های حساسی که در نور طبیعی هم قابل استفاده هستند ، نقش مهمی داشته است.

سینما – وریته عبارتی است فرانسوی معادل سینما – حقیقت و به یک رشته فیلم های مستندی اطلاق می شود که به دوربینی سبک و قابل حمل و مضامینی خود انگیخته اتکا دارند که از پیش طرح ریزی نشده باشند. سینما – وریته عبارتی است که ژان روش (Jean Rouch) برای توصیف فیلم وقایع نگاری یک تابستان (1961) که با همکاری ادگار مورن (Edgar Morin) ساخته بود و آن را از اولین فیلم های سینما – وریته می دانند ، به کار برده است. اصول تئوریک و علمی سینما وریته تا حد زیادی به آثار ژیگاورتوف و تا حد کمتری به فیلم های رابرت فلاهرتی متکی است. یک تکنیک بارز در سینما – وریته ، انجام گفت و گوهای بی مقدمه و آنی برای بررسی مساله مورد نظر است. از دیگر فیلم سازان فرانسوی مطرح سازنده فیلم های سینما – وریته می توان به کریس مارکر (Chris Marker) و ماریو روسپولی ( Mario Ruspoli) اشاره کرد. مهم ترین اثر تولید شده این مکتب هم اندوه و ترحم (1970- )ساخته مارسل افولس (Marsel Ophuls) است.

سینمای بی واسطه ، نامی بود که آلبرت مایزلز(Albert Maysles)، مستند ساز مطرح آمریکایی ، آن را به این سری فیلم ها داد و علت این نامگذاری آن بود که ، برداشت بی واسطه ، آنی و موثق آنها را انعکاس دهد. در این گونه فیلم ها نیز مانند سینما – وریته ، برنامه ریزی قبلی و طرح ماجرایی از پیش طراحی شده وجود ندارد. مهم ترین فیلم ساز این جنبش فردریک وایزمن(Frederick Wiseman)است و از آثار مهم او می توان به دبیرستان(1968- High School) اشاره کرد.

گر چه تولید فیلم های مستند ، به خاطر عدم نمایش عمومی آنها (زیرا تماشاگر عام ندارند و از نظر تجاری چندان موفق نیستند) ، با اشکال رو به رو است ، اما برخی از آنها چنان تصویر تکان دهنده ای از جهان و زندگی ارائه کرده اند که اکران عمومی انها بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است ، که در این میان می توان به فیلم بخش هارلن ، آمریکا(1975- Harlan County, U.S.A) ساخته باربارا کاپل (Barbara Kopple) ، که درباره اعتصاب معدن چیان است ، اشاره کرد.

شاید ، دیگر جنبش خاصی را در زمینه مستندسازی شاهد نباشیم ، اما در نقاط مختلف جهان مستندهای بسیار ارزنده ای ساخته می شوند که آینده فیلم مستند را کماکان تضمین می کنند ، به ویژه در سال های اخیر با پیچیده تر شدن مناسبات سیاسی ، مستندهای سیاسی طرفداران بسیاری یافته و در این بین کسی که بیش از همه به شهرت رسیده مایکل مور (Michael Moore) است ، به ویژه با دو مستند سیاسی اش یعنی ، بولینگ برای کلمباین (2002- Bowling for Columbine) و فارنهایت 11/9 (2004- Fahrenheit 9/11) .

در این میان باید از گادفری رجیو (Godfrey Reggio) نیز نام برد ، رجیو سه گانه درخشانی دارد به نام های کویانس کاتزی (1983-Koyaanisqatsi) ، پوآک کاتزی (1988- Powaqqatsi) و نوکای کاتزی (2002- Naqoyqatsi) که علاوه بر برخورداری از مولفه های فیلم مستند ، در واقع فیلمی کاملا طراحی شده ، با موسیقی خاص و زیبا ، فیلم برداری و تدوین درخشان و در نهایت برخوردار از مضامین فلسفی است.

سینما چیست؟

سینما در اصل واژه ای است یونانی به معنای حرکت ، اما در اصطلاح ، سینما ، هنر و فنی است که به کمک یک سری تصاویر متحرک ، پیامی را به مخاطب خود که همان تماشا گر است منتقل می کند.

سینما آخرین هنر و به عبارت دیگر هفتمین هنر است . شش هنر دیگر عبارتند از : تئاتر ، نقاشی ، مجسمه سازی ، معماری ، موسیقی و رقص . در این میان سینما تنها هنری است که نه تنها شش هنر دیگر را به خدمت گرفته بلکه به گونه ای توانسته آنها را اعتلا نیز ببخشد. همچنین سینما صنعت ، فن و تکنیک را نیز به خدمت گرفته و در متن خود دارد.


اهمیت سینما

هنو ز سینما دوره های آغازین خود را طی می کرد که لنین ( از جمله پایه گذاران و سردمداران نظام کمونیست شوروی ) درباره سینما گفت :

« سینما با ما ، همه ارتش های دنیا بر علیه ما ، سرانجام پیروز خواهیم شد.»

همین یک جمله که از زبان یک سیاستمدار نقل شده ، به خوبی نشانگر اهمیت و قدرت سینماست. سینما وسیله خوبی برای تبلیغ و ارائه دیدگاه ها و اندیشه های سیاسی و اجتماعی و حتی اقتصادی است و از همین رهگذر گاه مخاطبش را به بی راهه برده و او را در چمبره تبلیغات گسترده اسیر کرده ، اما با این وجود سینما به علوم مختلف از پزشکی ، الکترونیک و جغرافیا گرفته تا فیزیک ، شیمی و تاریخ خدمات شایانی نموده است. سینما ، این وسیله سمعی و بصری جذاب ، بزرگترین کارکردش در خلق رویا ، خلق ماجرا ، خلق شخصیت های دوست داشتنی ، نفرت انگیز ، ترحم بر انگیز و... و در نهایت ایجاد احساسات عمیق انسانی از عشق و محبت گرفته تا ترس و نفرت است.
دیگر سینما یک وسیله ساده سرگرمی ساز نیست ، سینما پا را بسیار فراتر گذاشته و تجربه نشان داده ، نادیده گرفتن آن امری غیر عاقلانه است ، چه از سوی تماشاگران معمولی و چه از سوی سیاست گذاران اجتماعی ، فرهنگی و سیاسی جوامع مختلف.

فضای سینمایی
 
فضای سینمایی همان فضا و حیطه ای است که در فیلم خلق می شود و به جهان عینی ربطی ندارد. فضای سینمایی را می توان به شیوه های زیر از فضای واقعی جدا کرد :

1 – فضای سینمایی ، دو بعدی است و تصاویری خلق می کند که به اصطلا ح عمق ندارند. این فضا بر درک ما از اندازه ها ، فواصل و روابط اشیا تاثیر می گذارد ، به همین خاطر ، فیلم سازان از ترکیب بندی قاب ، استفاده از عدسی های مخصوص ، حرکت دوربین های مختلف و تدوین استفاده می کنند ، تا به نحوی این واپیچیدگی ها را جبران کنند و فضایی مشابه فضای واقعی و قابل قبول برای تماشاگر بسازند.

2 – تدوین نما ها از زوایای مختلف می تواند فضایی تازه و یگانه خلق کند ، و تجربه ای جدید برای تماشاگر باشد.

3- فضای واقعی و عینی ، برای ما پیوسته و فاقد قطع و پارگی است. اما تدوین می تواند در فضای سینمایی ما را به عقب و جلو پرت کند. ما می توانیم در این فضا بدون هیچ حرکتی صحنه ای را از زوایا و فاصله های مختلف ببینیم. چنین تدوینی پرسپکتیو فضایی را از بین می برد ، و یا دگرگون می کند.

4 - در سینما می توان با دکور های مختلف ، استفاده از طراحی صحنه های پیچیده و ، امروز با گرافیک های کامپیو تری فضا هایی عجیب و غریب خلق کرد و تماشاگر را چنان در آن جذب کرد که همه چیز برایش طبیعی و قابل قبول جلوه کند در حالی که هرگز چنین تجربه ایی در دنیای واقعی نداشته است و شاید هم هرگز نخواهد داشت.

زمان سینمایی

توالی زمانی و رویداد های تاریخی در فیلم به گذر زمان در دنیای واقعی ربطی ندارد. در حالی که تماشاگر در زندگی روزمره خود با سیر بی رحم ثانیه ها ، ساعت ها و روز ها سرو کار دارد ، سینما این توانایی را دارد که به شیوه های زیر این سیر منطقی را به هم بزند و یا حتی توالی زمانی تازه ای را خلق کند :

1 – نشان دادن هم زمان رویداد های مختلف که در زمان های گوناگون اتفاق افتاده اند ، به نحوی که هم زمان به نظر برسند.

2- حذف زمان های غیر مهم در صحنه ها و سکانس ها. در این لحظه ها هیچ حادثه ای که به درد سینما بخورد رخ نمی دهد. مثلا در صحنه ای ، ما شروع حرکت اتومبیلی را به مقصدی مشخص می بینیم و در صحنه بعد بدون این که شاهد حرکت آن اتومبیل در مسیرش باشیم آن را در مقصد می بینیم.

3 – بر عکس آنچه در مورد 2 گفته شد ، گاهی هم ، زمان واقعی بسط داده می شود. این کار در مورد نما های مهم و حساس انجام می شود. برای این کار نما هایی را که از چند زاویه و فاصله مختلف از یک رویداد واحد گرفته شده در کنار هم نشان می دهند و به این ترتیب زمان واقعی رویداد را افزایش می دهند.

4 – بسط دادن و یا کوتاه کردن حس زمانی تماشاگر از طریق قطع سریع و حرکت دوربین.

5 – پیش رفتن و یا عقب نشستن در زمان از طریق فلاش بک (Flashback ) یا فلاش فوروارد ( Flash Forward ) .

6- بر هم نمایی دو رویداد مختلف در دو زمان متفاوت برای خلق حس تضاد.

باید در نظر داشت همه این قوانین به صورت نا خودآگاه در طول تاریخ سینما در ذهن تماشاگر جای گرفته و به نوعی سینما ، تماشاگرش را برای ایجاد ارتباط با خودش ، تربیت کرده و آموزش داده. در حالی که اولین تماشاگران سینما قادر به درک کوچک ترین پیچیده گی زمانی و مکانی در فیلم ها نبودند ، تماشاگر امروزی قادر به درک و قبول پیچیده ترین تمهیدات سینمایی است .

جلوه های ویژه سینمایی

             اهمیت اسپیشال افکت و ویژوال افکت در برنامه سازی تلویزیونی و سینما

در یک نگاه کلی می توان گفت با رویکردهای توام با تحولات فزاینده در بازار دیداری و شنیداری و ابزارها و تکنولوژی های قابل دسترس در بازار، شتاب تغییر در روش ها و ابزارهای برنامه سازی، نسبت به گذشته امری اجتناب ناپذیر است. قابلیت فراوان و نیز سرعت و دقت عمل بالای ابزارهای دیجیتال در زمینه های مختلف ارتباطات بصری، از جمله ثبت و ضبط تصاویر، بهینه سازی و تدوین تصاویر و همچنین "خلق جلوه های ویژه بصری"، جای تردیدی برای بکارگیری این امکانات وسیع باقی نمی گذارد. "جلوه های ویژه بصری" بخشی ضروری در جای جای هنر و صنعت سرگرمی امروزی بشمار می رود. از فیلم های سینمایی گرفته تا برنامه های تلویزیونی و تبلیغات و بازی های رایانه ای، همه از این امکان بهره مند می شوند و بدین وسیله بر مخاطبین خود می افزایند.

اولین حقه سینمایی اتفاقی بود!

با تاملی هر چند کوتاه در تاریخ شکل گیری جلوه های ویژه، می توان به نقش موثر آن در توسعه کمی و کیفی برنامه سازی پی برد. اولین جلوه ویژه یا به عبارت بهتر اولین حقه سینمایی به شکل کاملاً اتفاقی و در اثر قطع اجباری فیلم برداری و تغییرات در محل فیلم برداری در طول توقف کار، به وجود آمد و در زمان نمایش فیلم در کمال تعجب دیدند که چیزی ناگهان ناپدید و چیز دیگری ظاهر می شد. فیلم تروکاژ یکی از نخستین ژانرهای سینمایی است که به دنبال این کشف متولد شد و در فاصله سال های 1898 تا 1908 در کشورهای متعددی، فیلم های بسیاری در این ژانر ساخته شدند.

ژانری که توسط ژرژ ملیسی (George Melies) شعبده باز فرانسوی شکل گرفت که بعدها به فیلم سازی روی آورد.

برای ساختن این نوع فیلم ها هنگام فیلم برداری دوربین را متوقف می کردند و تغییری در صحنه به وجود می آوردند. بیش تر حقه ها هنگام ساخت فیلم توسط خود فیلم بردار و در زمان فیلم برداری انجام  می شد. رفته رفته فیلم برداری با چندین دوربین و دیگر پیچیدگی های سینمای ناطق، باعث شد تا مسئولیت حقه های سینمایی به عهده متخصصان این کار نهاده شود و در استودیوهای فیلم سازی بخش جلوه های ویژه دایر گردید و به دنبال آن تجهیزات لازم را برای گرفتن صحنه های خاص ابداع کردند که با توسعه تکنولوژی ضبط تصاویر جلوه های ویژه گام به گام پیشرفت کرد و با ورود کامپیوتر به این عرصه، توهم واقعیت در جلوه های ویژه به نحو چشمگیر و اعجاب آوری تکامل یافت که با مشاهده نمونه های تولیدی سال های اخیر می توان اذعان کرد که جلوه های ویژه، توانایی نمایاندن هر نا ممکنی را بر صفحه تلویزیون و پرده سینما دارد و بعید به نظر می رسد که در آینده سینما و تلویزیون به دلیل ناتوانی فنی نتواند چیزی را به معرض نمایش بگذارد.

حال که بر گذشته جلوه های ویژه، نگاهی هر چند گذرا داشتیم،

ضروری است که جزئیات بیش تری در مورد این فرآیند مهم در اختیار داشته باشیم، بدانیم که تعریف آن چیست؟

شامل چه نوع فعالیت هایی می شود؟

چگونه می توان آن را بکار گرفت و در راستای توسعه آن گام برداشت؟

جلوه های ویژه، اطلاعات دیداری هستند که به دست آوردن آن ها با تکنیک های تصویر سازی استاندارد، مشکل یا غیر ممکن است به عبارت دیگر به شیوه تولید تصاویری برای ساخت برخی از انواع صحنه ها که بیش از حد پر هزینه، دشوار، وقت گیر، خطرناک و یا دور از دسترس تکنیک های متعارف فیلم برداری و یا تصویر برداری است اطلاق می گردد.

دوربین ها در برنامه سازی به ثبت تصاویر عینی و واقعی می پردازند، در حالی که جلوه های ویژه به خلق جهانی می پردازند که عینیت ندارد و ساخته ذهن هنرمند است. بنابراین جلوه های ویژه را می توان هنر ساخت غیر ممکن ها به سوی یک واقعیت فانتزی و عنصری هیجان بخش در سینما و تلویزیون دانست. از این رو هنرمند و متخصص جلوه های ویژه در تولیدات آثار سینمایی و تلویزیونی نقش بسیار ارزشمندی دارد.

تهیه کننده برنامه با استفاده از کار او به اثرش ارزش تولید قابل توجهی بخشیده که از راه دیگر، از عهده بودجه فیلم خارج بوده است. کار آنان در صرف وقت و هزینه بنای دکور، سیاهی لشکر و ... صرفه جویی هنگفتی را ممکن ساخته و مهم تر آنکه، برنامه ها رنگ و بویی اسلوب دار و خوش پرداخت پیدا می کنند.

در شیوه ها و نحوه انجام "جلوه های ویژه" دسته بندی های گوناگونی وجود دارد. طبق تقسیم بندی کلاسیک، جلوه های ویژه به دو گونه نوری (Optical) و مکانیکی (Mechanical) تقسیم می شوند.   یک جلوه نوری، جلوه ایست که با چاپگر نوری (Optical Printer) - یکی از دستاوردهای مهم صنعت جلوه های ویژه به شمار می رود که این چاپگرها در واقع پروژکتورهایی هستند که به سمت لنز دوربین نشانه می روند و قبلاً برای تهیه کپی از فیلم ها از آن استفاده میشد و با بهینه سازی تبدیل به ابزارهایی برای خلق جلوه های ویژه شدند – و دوربین (Camera Effect) ساخته می شود. جلوه های نوری با استفاده از ابزارهایی که در برابر دوربین قرار می گیرند بر ادغام یک صحنه با صحنه هایی دیگر به صورت یک صحنه منتج شده مشترک، اشاره دارد و در فیلم این عمل به وسیله دو یا بیش از دوبار نوردهی به یک طول فیلم بدست می آید. بطور کلی این جلوه را می توان به موارد زیر طبقه بندی کرد:

الف: جلوه هایی که درون دوربین انجام می شوند و در آن همه اجزاء تشکیل دهنده صحنه نهایی بر روی نگاتیو اصلی ضبط می شوند.

ب: فرآیندهای لابراتواری که در آن پیش از ساختن جلوه نهایی به یک یا چند بار نسخه برداری از نگاتیو اصلی نیاز است.

ج: ترکیبی از هر دو روش که در آن بعضی از اجزاء تشکیل دهنده تصویر مستقیماً فیلم برداری می شود در حالی که اجزاء دیگر با نسخه برداری ساخته می شوند.

جلوه های مکانیکی یا همان جلوه های عملی و فیزیکی معمولاً در طول فیلم برداری و به صورت زنده انجام می پذیرد که اینکار با استفاده از منظره ها، مدل های کوچک (Miniature)، اجزاء صحنه و دکور، چهره پردازی (Make up) متدهای ایجاد نور و گرما و انفجار و ایجاد اثرات طبیعی باد و باران و ... به صورت مصنوعی در برابر دوربین شکل میگیرد جلوه های مکانیکی بیشتر در ارائه نمایش های تلویزیون به کار می رود. در بسیاری از کشورها شیوه های ایجاد جلوه های مکانیکی یکسان نیست و هر کدام به فراخور بهتر تجربیاتشان از روش های گوناگون سود میبرند. گذشته از این روش ایجاد، این گونه جلوه ها مهم ترین نکات در گزینش، سهولت در تولید، سادگی ابزار و نکات ایمنی است. تقسیم بندی دیگری در این مورد توسط «هربرت زتل» در کتاب راهنمای تولید برنامه های تلویزیون آورده است. بدین صورت که جلوه های ویژه را به صورت نوری در فیلمبرداری و به صورت الکترونیکی در ویدئو به صورت الگوریتمی در محیط دیجیتال ارائه کرده است.

به هر حال در حال حاضر جلوه های ویژه به دو دسته Special Effect و Visual Effect تقسیم می شوند و با جهش عظیم برنامه سازی دیجیتال تفاوت میان این دو بیش تر مشخص می گردد.

Special Effect به آن دسته از جلوه هایی گفته می شود که شامل تغییراتی که در حین تصویر برداری و یا فیلم برداری و به کمک ابزارهای واقعی و مکانیکی در مرحله تولید (Production) به وجود می آیند و با علامت اختصاری (SFX) نمایش داده می شوند و Visual Effect یا جلوه های بصری به فرآیندی اطلاق می گردد که بیش تر از ابزارهای دیجیتال برای تغییر در تصاویر و در مرحله پس تولید (Post Production) صورت می گیرد که به اختصار VFX گویند.

جلوه های بصری اغلب با ترکیب نماهای واقعی و مجازی CGI (Computer Generated Imagery) حاصل می شود که جلوه و نمودی واقع گرایانه دارد. در یک نگاه می توان گفت که جلوه های ویژه بصری (VFX) حاصل خلق و یا تغییر و تبدیل ماهرانه تصاویر تصویربرداری شده است، در حالی که جلوه های ویژه(SFX) مربوط به اتفاقاتی است که در سر صحنه انجام گرفته و تصویر برداری شده است.

حال که در طبقه بندی جلوه های ویژه به این دو گروه مهم دست یافتیم باید بر این نکته تاکید گردد که چه اسپشیال افکت و چه ویژوال افکت، هر یک نقش بسزایی در تهیه و تولید برنامه ها ایفا می کنند و در برنامه ریزی توسعه تولید می بایست به هر دوی این فرآیند بطور یکسان توجه شود.

از سال 1990 به بعد تکنولوژی رایانه ای توهم واقعیت را در جلوه های ویژه به نحو چشمگیری بهبود بخشید و به برنامه سازان امکانات بی نظیری می دهد که اغلب با کاهش هزینه تولید همراه است. اما این فرآیند با توجه به پیچیدگی های اجرایی که مستلزم تخصص و تجهیزات خاص است خود به خود گران است و به همین دلیل این فرآیند در گذشته، خاص فیلم ها و برنامه هایی با بودجه کلان بوده، اما با فراگیر شدن دانش بهره برداری از رایانه و توسعه نرم افزاری و سخت افزاری آن در این زمینه، روز به روز بر علاقمندان این حوزه افزوده می شود و با یک برنامه ریزی و سازمان دهی مناسب می توان از این امکان در جهت ارتقای سطح برنامه سازی، بهره مند شد. نکته آخر اینکه، درست است که جلوه های ویژه از زرق و برق خیره کننده خاصی برخوردارند، اما هرگز نمی توانند جانشین اصل پیام شوند، لیکن اگر منطقی و خرمندانه به کار بروند، بر کیفیت برنامه و تاثیر پیام آن خواهند افزود.